Особенность сегодняшней художественной ситуации заключена в крайней широте и размытости границ искусства. Если на протяжении прошлого века каждый исторический отрезок имел какое-то ведущее течение в мировом или хотя бы в региональном масштабе и этот «мейнстрим» отражался в названии данного периода (эпоха конструктивизма, арт деко, соц-реализма, поп-арта и т .д.), то сегодня о доминирующем направлении говорить невозможно.

Художественный мир утратил дисциплину стилистического мышления. Общее русло распалось на множество частных ручейков и струек. И если в каком-то месте имеется лидер, то его авторитет ограничен ближайшим окружением, а для всех других он равен нулю. Система иерархий разрушена, свидетельством чему является инфляция хвалебных эпитетов, раздаваемых критиками всем встречным и поперечным. Горизонтальные связи полностью подавили вертикальные и во всех прочих творческих аспектах – в видовых, жанровых, технических.

Если раньше в какой-то момент главенствовала живопись, потом ей на смену пришли объекты и инсталляции, потом видео и фотографии и каждый вновь входящий вид теснил предыдущий, то сейчас на выставках наблюдается и даже приветствуется полнейшая какофония жанров. Собираемые на выставках сообщества носят открытый характер и с маститыми художникам зачастую соседствуют люди начинающие. Право высказывания предоставлено любому. А поскольку высказывание может быть сделано самыми разными средствами, в том числе и мобильным телефоном, то количество художественных сообщений многократно превышает способности и возможности зрителей их воспринять. А их качество не регулируется уже никакими профессиональными нормами и навыками.

Я далек от того, чтобы эту трансформацию осуждать и обличать в качестве кризиса искусства. Этот поворот интересен уже тем, что не является результатом чьего-то умысла, долгосрочного планирования. Скорее, здесь сработал собственный, никем не контролируемый механизм культуры, который время от времени сам по себе включается для ее обновления. После истощения сил предшествующей генерации творцов, после сужения многократно отобранного списка лучших из лучших до нескольких отдельных личностей, культура словно бы все сбрасывает со счетов, перемешивает все карты. И начинает игру с чистого листа. В такой момент ее двери широко распахиваются для всех желающих.

На артистическую площадку вбегает обновленная массовка, состоящая из профессиональных художников, дизайнеров, фотографов разных школ и направлений, а также студентов, дилетантов, любителей. Не редки в ней и представители других профессий, люди известные и преуспевшие в иных сферах деятельности, как, например, писатель Владимир Сорокин или издатель и коллекционер Герман Титов.

Так в 60 лет Владимир Молочков стал живописцем. Известно, что среди уникальных личностей, кто рождается с даром художника, лишь малая часть претворяет свой талант видения и чувствования мира в какие-либо артефакты. Ибо одно дело видеть, и совсем другое – владеть техникой воплощения своего внутреннего образа в материале. В Челябинске, где Молочков вырос и прожил первые тридцать лет своей жизни, никто не мог объяснить ему, что реализовать свою потребность описывать и комментировать реальность можно совсем не обязательно на картине кистями и красками, владеть которыми у него не было возможности обучаться. Не только в Челябинске, но даже и в Москве несколько десятилетий назад общество еще не понимало, что искусство можно создавать и фотоаппаратом, и подборами утилитарных вещей и вообще чем угодно.

Культура отменила представление о правильной грамотности, о нормированном «литературном», «музыкальном» и «художественном» языке и разрешила косноязычие. Позволила высказываться на любых диалектах. Аналогичное явление случилось, кстати говоря, и в политике, куда на смену бюрократическому языку чиновников и шлифованной риторики дипломатов вторглась речь подворотни, бандитские словечки, военно-тюремный сленг, либеральные диссидентские дискурсы.

Некоторые художники, среди них первый – Михаил Рогинский, видели в таких предметах проявление платоновой первоидеи вещей. Действительно, какой дизайнер нарисовал табурет, тапки, таз, суповую кастрюлю, примус? Ничто не обнаруживает в них изящного карандаша художника. Они созданы рукой человека, в голове которого существует, подсказанный каким-то всемирным разумом, первообраз вещи. Так говорил мне Рогинский, сидя в типичном французском кафе около своей мастерской на окраине Парижа. «Ну разве же это настоящие вещи?! - обводил он руками интерьер кафе, - здесь сплошной дизайн». Мастерская Рогинского ломилась от картин-портретов советских вещей, отсутствие которых в парижской эмиграции Рогинский оплакивал так же, как Бунин – отсутствие антоновки. Без советских вещей Рогинский не чувствовал себя в жизни комфортно. Поэтому в Париже, где таких вещей не было вовсе, он окружил себя их живописными подобиями. Интересно, что при всей привязанности к советскому быту, который он считал «настоящей жизнью», возвращаться в Россию он не собирался. Скорее всего потому, что вовсе не социальные отношения, а только эстетическое чувство русских людей, которое проявилось в этих вещах, Рогинский полагал безусловным.

Советские вещи писал почти всю жизнь московский художник Андрей Гросицкий. Он трактовал их подчеркнуто монументально в виде гигантских, неуклюжих монстров из доисторического времени. Его мощные швейные машины, мясорубки, навесные замки покрыты пятнами ржавчины, сажей, спекшемся жиром, но все эти наслоения смотрятся не грязью, а патиной времени, фактурой старины, внушающей уважение, а вовсе не отвращение. В поколении художников 2000-х гг. культ советских бытовых предметов подхватила Аня Желудь. В ее живописи и проволочной скульптуре царит протестантская эстетика пуризма и воздержания от всевозможных эффектов, которое на языке современной критики именуется «нон-спектакулярностью». Желудь выбирает самую простую, всем доступную, как правило, бесцветную или белую эмалированную посуду в качестве эстетического и этического идеала символа скромного и достойного существования в эпоху излишеств, демонстративного богатства и вкуса к экстремальному и радикальному поведению, мышлению и чувствованию. Трактовка советских вещей в работах всех троих перечисленных художников ностальгична. Она овеяна ощущением стремительного старения и исчезновения этих предметов, ускоренного лавинообразным вторжением в русскую жизнь интернационального дизайна. Новое общество спектакля и потребления так быстро и тотально все поменяло, что советский быт полностью и без остатка провалился в историю, а с ним в далекое прошлое ушли и те радости, переживания, дорогие люди и вещи, с которыми связаны детство и юность авторов.

Если у предыдущих авторов речь шла о бытовой архаике, почти переходящий в статус антиквариата, то у Молочкова это набор повсеместно осаждающих нас банальных предметов, которые не вызываю никаких нежных чувств, а, напротив, раздражают и даже унижают нас своим обликом. Они свидетельствуют об упадке человеческого умения и мастерства, об отсутствие понятий изящества и красоты в той цивилизации, которая их изготовила.

Углами, ручками, вентилями они как бы выпячиваются из картины, нарушая ее композиционный баланс, и бесцеремонно вторгаются в пространство зрительного зала. У посетителя выставки возникает впечатление, будто он оказался в душной и тесной котельной, где со стен и из углов грозит опасность столкновения с режущими, колющими и тупыми объектами. Вспоминается слоган одного из перформансов Вадима Захарова – «Вещи мешают жить».

Мир нашего существования на его картинах лишен глубинного пространства, воздуха, света. Он жестко огражден стенами и заборами всевозможных конфигураций. Правда, заборы подгнили, некоторые доски из них выпадают, а те заплатки, которыми кое-как залатаны треснувшие кирпичные стены, не способны прикрыть всех дыр и лазеек. Однако же, и в них тоже автор не видит для нас возможности спасения. Из зияющих отверстий, дыр, железных стоков и труб к зрителям в залы с картин изливаются потоки нечистот, струи мутной воды, волны застойной жижы.

Если в советское время нам казалось, что не у нас, так за «железным занавесом» обретаются свобода и легкость бытия, и это представление значительно облегчало чувство удушья, которое рождала местная жизнь, то в живописи Молочкова никакая радость нас не ждет даже в «закордонном» инобытии. Иными словами, за простыми, кое-как сделанными из примитивных материалов, нищими вещами Молочков различает не особую и оригинальную продукцию общества, балансирующего между восточной и западной эстетической традицией, а ни кому не удобное, ни под кого не приспособленное бездарное творчество «нищих духом» людей.

Также удивляет его профессиональный подход в серийности, где картина перетекает одна в другую, дополняя (раскрывая) тему (кафельные полы, мир плиток и заборов). Тема исследования среды нашего проживания выбрана художником В. Молочковым как уже готовый художественный авангард, изготовленный нашей русской средой и жизнью, поэтому автор подходит к ней как тот жадный этюдист-пейзажист, ценящий малейшее состояние и любое изменение богатой природы (т. к. природа превыше всего) и ему остается только перенести все это живописное золото на холст.